在《敦煌民俗学》这部著作的第十一章中，探讨了描写唐人性爱的《天地阴
阳交欢大乐赋》的价值，并在“性知识的始祖——《素女经》”一节，探讨了
《素女经》在优生优育中的重要作用，这些均强调一点，即敦煌唐人的婚姻有些
人是以性爱为其中心点。也就是说，敦煌唐人在一部分男女之间有浓郁的性爱习
俗。

　　佰二七零二写卷北面有四幅男女性爱图，也正是部分人中性爱习俗的樗令人
奇怪，为什么在庄严肃穆的佛教窟中发现了男女交合图？为什么和尚们竟对男女
作爱如此感兴趣，并将它们藏入敦煌石室之中？　

　　这四幅男女作爱图，画得十分粗俗。第一幅是卧交，第二幅是坐交，第三幅
则是站立着性交，第四幅则是女子跪着，男子从背后交媾，旁边并有第二位男子，
竖起男性生殖器在观看。以上四幅男女性爱图，实际是以图画形式表现的《天地
阴阳交欢大乐赋》。敦煌本佰二五三九与二七零二有关性爱的赋与图画的出现，
表现性爱是作为一种习俗呈现，并非是偶然与个别的现象。

　　能不能认为以上四图并不是性爱习俗的表现，而仅是一种《春宫》画而已呢？
显然是并不能够的。因为所谓《春宫》画，即宋代苑所画的《春宫秘戏图》，它
是为封建统治阶级享乐服务的，而敦煌唐人性爱图，却表现的是“食色，性也”
——民间朴素的人性，它似是性崇拜的衍化，它竟不识时务的出现在儒家性隐密
控制的国度而理所当然被卫道者嗤之以鼻，但是《诗．召南．野有死麂》云：
“有女怀春，吉士诱之。”翁承《赞柳》诗云：“缠绕春卒未休，秦娥萧史两相
求。”故应当说，此四幅画画得并无什么美感的性爱图，只是表现一种赤裸不加
遮掩的春情。

　　但是，这种性爱风俗如何来的呢？

　　第一，结合佰二六一零《攮女子婚人述秘法》及其它佛教施行巫术的人要，
故而将男女性爱图，乃至《天地阴阳交欢大乐赋》等等十分色情的性资料，统统
藏于寺庙中了。关于恋爱巫术及其巫术背景，在下面再加以探讨。

　　第二，结合新疆中世纪的龟兹壁画中的新婚性爱图和大量女子裸体妆扮图来
看，它的出现，实际是整个西域性爱开放性的表现，也是西域性爱习俗的组成部
分。这经就为敦煌佛教在人民大众中放行恋爱巫术，提供了土壤和必要的条件。

　　这里牵涉到新疆近年来发现的一组性交岩画之的问题，在此提出探讨。一九
八七年，新疆考古研究所在新疆西北地区发现了举世罕见的生殖崇拜大型岩画，
据《光明日报》报道，这些岩画上有数百名人物形象，男像清楚显示生殖器，女
像均为裸体，有的压在男像身上，表现交媾动作。在一九八八年八月于北京召开
的中国敦煌吐鲁番学术讨论会上，表现了《凿在岩壁上的史页——新疆呼图壁县
原始宗教舞蹈画面研究》一文，正式公布了对岩壁性交图所作的深入的研究。

　　此文对呼图壁县的康家石门子岩刻中性爱图的描述很精到且全面。但对其时
代之推论，仅依据苏美学者对西北的纳拿河流域岩刻画所作之结论似嫌牵强。岩
刻的出现总有其本土性，现在完全其中国文化之特征，而认为是地道的外国货。
画的人也不是中国西域人而是外国人，故对此文之结论表现怀疑。大凡一件艺术
品的出现，总不是孤立偶然之现象，康家石门子的性交图，与龟兹壁画中的裸体
图，敦煌写本中的性交图与性交赋，是一脉相传的性爱习俗之文化渊源。即拿戴
高幅、插翎毛来说，如此精湛的工艺织品，在公元前一千五百年原始社会末期，
能否制出尚属问题。纵然根据《中国原始社会》云：贵州之苗族在吃牯藏时，要
跳一种性交舞。舞具，就是男女生殖器。可以认为它是原始时代性崇拜的反映，
但是它产生的时代和流行的时代，不一定非要推到公元前去不可。各民族开化的
时间并不相同，不必处处都以与汉族开化的时代为准。管见以为康家石门子之性

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